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MUSICA CLASSICA E ARTE  2008

1886

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J. Brahms - Sonata in fa maggiore n. 2 op. 99
Il violoncellista che indusse Brahms a comporre la superba Sonata in fa maggiore n. 2 op. 99 si chiamava Robert Hausmann; per lui il compositore scriverà, nel 1887, anche la parte di violoncello del Doppio Concerto op. 102. Hausmann, che dal 1879 suonava nel quartetto dell'amico di Brahms. Joseph Joachim, e aveva molto contribuito a far circolare nei repertorio concertistico la negletta Sonata op. 38, già nel 1884 aveva richiesto al compositore una sonata.
Tuttavia sarà soltanto due anni dopo, durante l'estate trascorsa in Svizzera, a Hofstetten, sulle rive del lago di Thun, che Brahms soddisferà la richiesta di Hausmann; al violoncellista berlinese e all'autore si deve, il 24 novembre dello stesso anno a Vienna, la prima esecuzione pubblica della sonata.
Il lavoro risale dunque alla felicissima estate creativa del 1886 che vide la composizione anche della Sonata per violino e pianoforte op. 100, del Trio per violino, violoncello e pianoforte op. 101 e dei Lieder op. 105, 106 e 707.
Come d'abitudine, Brahms sottomise la nuova composizione al giudizio degli amici. Il 2 dicembre 1886 Elisabeth von Herzogenberg, intima confidente musicale di Brahms, manifestò al compositore il suo completo apprezzamento per la sonata, sottolineando con acutezza critica l'essenziale concisione e il flusso impetuoso del primo movimento, l'intensità espressiva del secondo, l'energia imperiosa del terzo, l'intonazione quasi lirica del quarto, in forte contrasto con lo stile grandioso dei movimenti precedenti.

Articolata in quattro tempi, la sonata denota una scrittura violonceilistica piuttosto impegnativa. Nel primo movimento, Allegro vivace, Arnold Schònberg scorgerà un esempio particolarmente significativo della cosiddetta entwicklende Variation (variazione evolutiva) brahmsiana, la tecnica per cui nulla si ripete senza generare uno sviluppo, una spinta cinetica.
In effetti, l'intero movimento, innervato da una continua pressione propulsiva, è costruito sulla base dei due motivi (di quarta ascendente e di semitono) inizialmente enunciati dal violoncello. Come nel movimento d'apertura dell'op. 38, l'esposizione della forma di sonata poggia su tre idee tematiche.
Il primo tema, in fa maggiore, è dapprincipio impulsivo e concitato: sui tremoli e poi sugli arpeggi del pianoforte, il violoncello disegna incisi brevi e vigorosi, separati da pause, finché non distende frasi melodiche alle quali corrisponde un acquietarsi dell'accompagnamento pianistico. Quando il pianoforte riprende l'ultima frase del violoncello si profila la transizione al secondo tema, nella quale la pulsazione ritmica tende a farsi ancora più tranquilla. Il secondo tema, in do maggiore, ha piglio eroico; è suonato dal pianoforte e quindi ripreso dal violoncello. Un passaggio di appena due battute con terzine al pianoforte collega il secondo tema al terzo, che conclude l'esposizione. Il terzo tema, in la minore, è caratterizzato da un disegno discendente di sedicesimi, poi da un'arcuata frase melodica che passa dal violoncello al pianoforte; nella chiusa il rapido gioco su due corde del violoncello è accompagnato dagli accordi del pianoforte. Segue il ritornello dell'esposizione. La prima arcata dello sviluppo incomincia nella lontana tonalità di fa diesis minore; l'elaborazione, che trae spunto dal primo tema, ricorre a un linguaggio molto cromatico e si svolge perlopiù nel piano (molto piano sempre e legato), sino a un rapido crescendo, lasciando prevalere nell'intreccio ora il pianoforte ora il violoncello. La seconda arcata, che inizia su un accordo accentato di settima diminuita, si basa anch'essa sul primo tema: sopra i tremoli del violoncello il pianoforte ne scandisce in accordi il profilo melodico, fino a un passaggio che riecheggia la transizione al secondo tema, Quanto alla ripresa, nella sostanza essa ripercorre, con le dovute trasposizioni tonali, l'esposizione. Ritorna allora il primo tema, in fa maggiore; rispetto all'esposizione, cade qui la transizione al secondo tema, del resto già riecheggiata alla fine dello sviluppo. Poi ecco riapparire il secondo tema, ora in fa maggiore, e il terzo tema, ora in re minore. Nella coda, in fa maggiore, che ricorre a elementi del primo e del secondo tema (grazioso sempre piano), l'andamento tumultuoso si placa, il tono si addolcisce in carezzevole affettuosità, ma infine l'epilogo riacquista, con un guizzo, stentoreo vigore.

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