MUSICA CLASSICA E ARTE  2008

1904

Ferruccio Busoni, artista che nella Belle Epoque fu tra i maggiori pianisti e tra i maggiori compositori.
Il suo Concerto op. 39 (1903-04), che segue il convenzionale Concertstùck del 1890, intende sintetizzare non una delle tendenze
storiche, ma tutta la storia secolare del concerto.
Il Concerto di Busoni ha delle caratteristiche esteriori: cinque tempi, grande orchestra e coro maschile finale.

Il Concerto di Busoni è scritto da un pianista di carriera e da un pianista grandissimo, che non può rinunciare a tentare una grandiosa, "ultima" sintesi di tutta la tecnica pianistica.
La parziale ricaduta nel concetto tradizionale di virtuosismo, ed è questa la prima contraddizione del Concerto, diventa così inevitabile: si osservino la prima entrata del solista nel primo tempo e la vertiginosa cadenza alla fine del quarto tempo (in questo senso, la negazione più radicale e più autentica del concetto ottocentesco di virtuosismo verrà raggiunta poco più tardi da Ives, nella Quarta Sinfonia — 1910-16 — che contiene una difficile parte di pianoforte solista costantemente sommersa nella sonorità dell'orchestra).

La contraddizione che si può notare nella scrittura pianistica si rinnova quando si esamina il linguaggio, che mette maggiormente in evidenza una sproporzione tra una penetrante capacità di cogliere i nodi storici creatisi nella musica occidentale verso la fine dell'Ottocento ed una spinta rivoluzionaria non sempre altrettanto profonda.

Così, nel secondo tempo del Concerto Busoni cita la canzone napoletana «Fenesta ca lucive», nel quarto ancora «Fenesta calucive» e le canzoni bersaglieresche «E sì che la porteremo la piuma sul cappello» e «la dis che l'è malada». E queste semplici citazioni bastarono a mandare agli orsi la critica berlinese, stomacata, dice il Dent, per aver dovuto ascoltare tre canzonacce italiane «in una sala consacrata al nome di Beethoven».

Busoni riuscì quindi ad ottenere un effetto fortemente provocatorio nei confronti di una critica estetizzante e sciovinistica.
Busoni trattò i temi canzonettistici con mano finissima di artista consumato, impreziosendoli, rendendoli interessanti, privandoli di ogni autentica carica di volgarità. Nella gigantesca tarantella che forma il quarto tempo la chiarezza con cui sono realizzate le sovrapposizioni tematiche, l'ordine e la razionalità degli effetti, la mancanza di confusione e di frastuono portano ad una sterilizzazione del materiale popolaresco e ad un ritorno verso il manifesto turistico dell'Ottocento.

La rappresentazione storica non è dunque quella né di un vero ribelle, né di uno spirito che sintetizzi le contraddizioni del secolo, e così l'ultimo tempo, quando il coro intona un testo mistico del poeta danese Adam Oehlenschlàger, non apre veramente uno squarcio verso un mondo nuovo ma si collega visibilmente ad un episodio della storia del genere, al finale della Fantasia op. 80 di Beethoven.

L'impiego del pianoforte come strumento d'orchestra, in Petruska, è innovativo al massimo grado e dà veramente inizio ad una nuova epoca nella strumentazione, così come indicativi di una nuova concezione dell'orchestra sono gli usi del pianoforte nel Prometeo di Scriabin (1908-10) e nella Sinfonia n. 4 di Ives e anche nell'Arianna a Nasso di Richard Strauss (1911).