MUSICA CLASSICA E ARTE  2008

1896

Alla pubblicazione dell'opera, nel 1899, il "programma" è tuttavia assente, e titoli e didascalie extramusicali furono soppressi da Mahler. Ma il programma interiore, come sempre, era stato un incentivo indispensabile alla sua fantasia, come si legge in una quantità di lettere scritte dal compositore intorno agli anni 1895-96; inoltre, Costantin Floros, in un suo studio recente, ha scoperto una "fonte" della Terza Sinfonia in un poema misticheggiante dal titolo Genesis, scritto da un intimo amico di Mahler, Siegfried Lipiner: il poema affronta l'origine del mondo, rappresentata da un sogno con la visione del divenire primigenio da una nuvola dormiente che incomincia a parlare e creare. Per quanto l'opera compiuta pretenda l'autonomia musicale, le radici su cui è cresciuta con tanto vigore sono profonde e tenacemente intrecciate.
Tracce archeologiche dell'antica forma-sonata sussistono ancora nel primo movimento, al quale forse spetta il primato del più lungo movimento di tutta la storia del genere sinfonico. L'elenco dei temi comincia con l'entusiastica entrata degli otto corni all'unisono, quindi con un passo di marcia funebre, resa stridente dai sinistri squilli delle trombe; seguono concitati squarci oratoriali degli ottoni, non ignari di spaventosi glissandi, degni della morte del Fafner nibelungico; un secondo gruppo di temi prende l'avvio da una specie di corale dei flauti, immerso in una etereità timbrica orlata dai trilli impercettibili degli archi con sordina che fa pensare alla nuvola, nutrice del mondo, di Genesis; dal cielo si passa alla terra, con il felicissimo primo piano di oboe e violino soli, come allacciati in un giro di danza all'ombra della grande ruota del Prater. Nello sviluppo, tutto ciò confluisce nella categoria della "marcia"; l'orchestra si dilata e si comprime per comprendere tutto: la musica di caserma, il fumoso salon, la variopinta parata, il carillon e la banda. In nessun momento di questa grandiosa confusione, di cui Charles Ives erediterà il segreto, la chiarezza analitica della scrittura orchestrale di Mahler verrà meno; la distanza delle fonti sonore determina un nuovo spazio musicale e con suprema maestria le varie figure progettate entrano in collisione trascinando l'ascoltatore nella loro folla, finché un rullo del tamburo militare darà l'annuncio della ripresa.

Il secondo movimento (Tempo di Menuetto), di scrittura cameristica e chiara forma strofica, fin dal 1896 ha conosciuto un grande favore, tanto da venire spesso eseguito da solo, distaccato cioè dal corpo della Sinfonia (c'è anche una lettera di Strauss dell'aprile 1900, in cui il compositore, in procinto di dirigere un concerto a Parigi, esprime a Mahler l'intenzione di includere "Quel che mi raccontano i fiori dei prati" nel programma). Tuttavia, tale fortuna, più che rallegrare, infastidiva Mahler e il dispetto provato ricorda quello di Beethoven di fronte al suo trionfante Settimino op.20: "Non ho scelta" - scriveva Mahler a un amico — "se io desidero essere ascoltato, non posso essere troppo difficile e così questo modesto piccolo pezzo mi presenterà senza dubbio al pubblico come il voluttuoso profumato cantore della natura". D'altra parte, se il distacco del brano dal quadro generale disconosce il piano evolutivo dell'opera, il gusto del foglio d'album e la sua patina rococò sono lavorati con tale finezza che il frammento, come un fiore spuntato dal tronco, aspira ad una vita autonoma quasi all'insaputa di Mahler.

La prima sezione dello Scherzo è una rielaborazione del Lied "Ablósung im Sommer" dal Corno magico del fanciullo: clarinetto, ottavini, oboe e flauti, sul pizzicato degli archi, aprono i dialoghi dell'alata combriccola di usignoli e cucù, ai quali segue un episodio fortemente ritmico, da robusta danza dei contadini; ritornano quindi gli uccelli, ma le luci tendono a cambiare: Mahler li presenta dapprima come cose graziose, come negli orologi a muro nelle illustrazioni di fiabe; poi accentua una cadenza, gonfia un particolare, esaspera un ornamento e al posto dell'uccellino trovi un incubo, un mostro - gioverà ricordare che il Lied "Ablósung im Sommer" ("Cambio di guardia estivo") è un grottesco epicedio per un cucù morto, cui il gentile usignolo si appresta a dare il cambio. Per due volte la ronda dei loquaci volatili è interrotta dalla voce - Wie aus weiter Ferne ("Come da grande distanza") - del corno di postiglione. Questo strumento era già rimpianto negli anni Cinquanta dell'Ottocento, quando incominciavano a farsi sentire le prime locomotive, i primi battelli a vapore sul Reno: nella sua voce velata, nel suo timbro un po'dandy, Mahler riscopre un Wanderer ormai perdutosi nella foresta delle cose vecchie, che da lontano suona il corno, dicendo ancora una volta "Ade, Ade, cara Germania romantica e sognatrice".

La "voce" del corno di postiglione fa da anello di congiunzione con la sezione vocale della Sinfonia, costituita da quarto e quinto movimento. Il primo brano è un Lied per voce femminile e orchestra, talvolta considerato a parte e incluso nella serie dei Lieder mahleriani: un'idea secondaria del primo movimento serve da solenne, funebre introduzione al duplice memento del contralto: "O Mensch!"; quindi, sopra un intervallo di quinta di contrabbassi e violoncelli, Mahler getta il misterioso scandaglio del "Canto di mezzanotte" da Così parlò Zaratustra di Nietzsche. Con il più vivido dei contrasti, il brano successivo, immediato come un ex voto, si rivolge al dialogo fra l'uomo penitente (contralto).e gli angeli (coro di ragazzi e coro femminile): è una corte celeste rustica, vista con gli occhi sgranati dell'infanzia, che sovrappone all'ingenuo piglio di marcia il ritmo delle campane, rese favolose dalle sillabe "bimm bamm" delle voci bianche.

L'opera si conclude, secondo celebri esempi (il più prossimo dei quali è forse la Nona di Bruckner), con un Adagio in cui l'ansia di interiorità si risolve in una devota, avviluppata e avvinghiente trama contrappuntistica; proprio all'estuario, la Terza Sinfonia fa sentire le ascendenze wagneriane, nel Preludio al terzo atto dei Maestri cantori e soprattutto nel richiamo del Parsifal, i cui volitivi salti ascendenti di quarta strutturano anche questo Finale.

Secondo le parole di Mahler, il brano era destinato a simboleggiare "la sommità e il più alto livello dal quale si possa vedere il mondo"; un epilogo in cielo dunque, mosso da una segreta ansia religiosa, tenuta a bada sotto le vesti severe dell'inno; ma Mahler è sempre un grande realista e anche a quelle quote, dove non circolano più angioletti, cucù o corni di postiglione, le tensioni e le torsioni dei disegni melodici denunciano una passionalità che non ha dimenticato le gioie e i dolori di quaggiù per l'astrazione trascendente.