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MUSICA CLASSICA E ARTE  2008

1909

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G.Mahler - Snfonia n.9
La storia non è un ininterrotto fluire del tempo, ma una sequenza vitale di epoche diverse, ognuna con un proprio ritmo e configurazione originale. Non c'è dubbio che molto dipende da fattori contingenti, da colpi del destino, propizi o fatali che siano; ma con tutto ciò è anche vero che si possono ravvisare in ogni epoca tendenze di sviluppo regolari, almeno nel senso più generale di evoluzione e dissoluzione, di lenta germinazione, fioritura e decadenza. Ciò vale sia per i singoli aspetti e momenti che in senso più generale; così, in una prospettiva storico-culturale, anche un considerevole periodo di tempo — un secolo ad esempio - si profila come qualcosa di più che un semplice quadro cronologico segnato da determinate date ed eventi; esso viene infatti ad indicare al tempo stesso tutta una serie di idee e sviluppi, di atteggiamenti ed esigenze spirituali. Ogni epoca ha un proprio "spirito" caratteristico. Una particolare attenzione va rivolta a quelle epoche in cui diversi processi evolutivi vengono a sovrapporsi, a quei periodi di rivolgimenti in cui si può avvertire sia la continuità della tradizione che le innovazioni precorritrici.
Se esaminiamo il trapasso dal XIX al XX secolo, e se vogliamo qui ricercare una personalità che incarni il vecchio come il nuovo secolo, l'ultima fioritura della grande tradizione romantica e al tempo stesso l'inizio di una nuova epoca, allora non potremo non pensare a Gustav Mahler. Nessun altro più di lui ha saputo infatti formulare in modo così valido le ambiguità del trapasso dall'Ottocento al Novecento, ha fatto risplendere grandiosamente ancora una volta in tutto il suo fulgore il passato ed altresì espresso in tutta chiarezza il dolore per il suo tramontare, le lacerazioni proprie del secolo appena cominciato, accennando però al contempo anche le vie dei suoi futuri sviluppi.
"Il trapasso da un secolo all'altro": questa non è soltanto un'espressione indicativa di un fatto esteriore e oggettivo, ma è anche un concetto con attributi enfatici. In tale visione la posizione storica di Mahler non è solo il fin de siede verso cui ci si può sentire attratti in un'esaltazione nostalgica, ma appunto anche l'inizio d'un nuovo secolo, di una nuova realtà spirituale. Ciò si può rilevare in vari modi nella sua musica, ed anche nella Nona Sinfonia, che già esteriormente può essere considerata una summo della produzione di Mahler e il suo testamento.

Composta nel 1908/09 ed eseguita per la prima volta sotto la direzione di Bruno Walter nel 1912 (un anno dopo la morte dell'autore), la Nona è l'ultima composizione portata a compimento da Mahler. Già un esame delle tonalità è particolarmente informativo: la Sinfonia inizia in re maggiore e termina in re bemolle, che per la teoria tradizionale è nel circolo delle quinte la tonalità più lontana da re. "Lontananza" si può intendere qui non solo come un concetto teorico-musicale ma anche in senso metaforico. Sarebbe anche appropriato un altro vocabolo: "straniamento". E in effetti non c'è più una tonalità fondamentale che risuoni senza fratture per ampi tratti: oscillazioni tra modo maggiore e minore, modulazioni per 'vie traverse' e improvvisi balzi armonici mettono sempre in forse le superfici tonali o le eludono volutamente. Descrivere tali procedimenti musicali in maniera esclusivamente analitica sarebbe insufficiente, essi hanno infatti un significato emozionale. Con questo tipo di straniamento Mahler fa proprio un principio fondamentale della musica romantica, d'ascendenza schubertiana e che è anche caratteristico di Bruckner: l'immediato alternarsi di modo maggiore e minore come modulo per creare delle sfumature di carattere, l'oscillazione tra le tonalità come ambivalenza espressiva. Ma Mahler sa intensificare all'estremo i moduli tradizionali e porta il linguaggio armonico ad un punto limite, sì che ulteriori differenziazioni spezzerebbero gli ambiti del vecchio sistema. In altre parole, nella Nona Sinfonia si riscontrano formulazioni che infrangono il quadro delle possibilità espressive delineate in epoca romantica, e che le sostituiscono con costellazioni linguistiche nuove e moderne. Non si può dire che la musica di Mahler sia già atonale (non lo è mai), ma essa ha aperto la strada a quelle soluzioni che si ponevano come logica conseguenza: quelle di Arnold Schònberg.

Oltre che nell'impianto armonico, è soprattutto in quello formale che Mahler riprende e modifica in modo decisivo i vecchi procedimenti, oppure li sostituisce con dei nuovi. Per l'abbandono dello schema consueto nella successione dei movimenti d'una sinfonia - nella Nona di Mahler due movimenti estremi di tempo lento incorniciano due movimenti intermedi di tempo mosso, sul tipo dello Scherzo - si possono trovare dei modelli, per esempio la Nona di Bruckner e la "Patetica" di Ciaikovski. Ancor più determinante è in Mahler la configurazione interna dei movimenti stessi. E qui si può ancora cogliere come gli antichi modelli - forma-sonata, Lied, rondò, variazione ecc. — non siano più sufficienti. Mahler li fonde in nuovi complessi formali, e soprattutto congiunge i due tipi principali della strutturazione formale, i principi dello sviluppo e dell'allineamento, per esempio quando forma di Lied e variazione sono fuse con passaggi caratterizzati da una rigorosa elaborazione motivica e contrappuntistica.
Completamente nuovo è il procedimento mahleriano di strutturare i movimenti non più solo nel senso di una costruzione organica in progressiva intensificazione, ma anche come una combinazione di singoli episodi sul tipo del collage. Così proprio nel primo movimento si può rilevare la presenza simultanea, anzi spesso la contrapposizione di procedimenti musicali diversi, che a prima vista non hanno assolutamente nulla a che fare tra loro e sono combinati in modo 'immotivato', spesso sorprendente, in contrasto con l'idea tradizionale di coesione stilistica. Ma possiamo dire con Adorno che "nella musica c'è un'organicità di grado più elevato che lascia in sospeso quella stilistica". Questo grado più elevato non è più, o meglio non è più unicamente rappresentato dal tipo della Sinfonia tradizionale, in cui un tutto organico è sviluppato dialetticamente, ma si realizza spesso in un fenomeno musicale che ha ogni volta una propria fisionomia, dove - spesso simultaneamente - accanto a strutture di tipo tradizionale si presentano certi elementi eterogenei, certe disorganicità, fratture, contraddizioni e giustapposizioni formali.
Ora, tutto ciò non ha in Mahler niente a che fare con un desiderio puramente manierato di sperimentazione formale, ma si pone unicamente al servizio della sua originale volontà espressiva. Era infatti persuaso che la musica consistesse in qualcosa di più che in "forme animate di suoni", come aveva preteso Eduard Hans-lick, il grande critico amico di Brahms, e che essa potesse e dovesse piuttosto mediare dei contenuti.

''Scrivere una sinfonia significa creare un mondo con l'ausilio di tutti i mezzi che sono a disposizione", questo era il fulcro della poetica musicale di Mahler.

La visione musicale che Mahler aveva del cosmo - se ciò si può ridurre ad una formula - si può tratteggiare con due concetti fondamentali. Da una parte, in piena consonanza con la tradizione del secolo XIX, c'è l'anelito di riscatto: la musica viene intesa - corrispondentemente all'idea romantica dell'arte-religione - come ricerca mistica di realtà trascendenti, come espressione di struggimenti umani e rivelazioni sovrumane. Dall'altra parte però - e qui si manifesta una visione assolutamente moderna, profeticamente anticipatrice di quel senso della vita che sarà proprio di generazioni future - c'è in Mahler la raffigurazione della frammentarietà, delle lacerazioni insanabili, ci sono le esperienze del fallimento, le incrinature dell'esistenza umana. Ma nemmeno questa è l'ultima parola detta da Mahler; al di sopra di tutto c'è la speranza. "Nessuno finora è stato elevato quasi in cielo in potere d'una musica così estremamente fervida, esaltante e visionaria, più di quest'uomo ardente, divino, glorioso", scriveva già nel 1918 Ernst Bloch nel suo "Geist der Utopie" (Spirito dell'utopia). E ciò si può notare meglio che altrove alla fine del IV movimento - un episodio che è qualcosa di più d'una semplice conclusione in senso formale, e che costituisce il fine vero e proprio dell'intera Sinfonia. La musica - con i'indicazione (Estremamente lento — morendo) - si fa sempre più sommessa, per poi finire, dissolversi quasi. "Ciò che alla fine rimane e con cui l'opera si spegne è . . . l'ultimo suono che si smorza, che svanisce lentamente su un punto coronato in pianissimo. E poi non c'è più nulla - silenzio e notte. Ma quel suono che continua a vibrare librato nel silenzio, che non è più, cui porge ascolto soltanto l'anima, e che era l'epilogo di una sofferenza, ora non è più, cambia il proprio senso, sta come una luce nella notte." Queste parole sono di Thomas Mann e si riferiscono all'ultima opera di Adrian Leverkùhn, il protagonista del "Doktor Faustus", ma si ispirano alla partitura di Mahler. E che questa interpretazione non è una deformazione letteraria, ma risponde invece nel modo migliore alle intenzioni del compositore, è ancora sottolineato dal fatto che nell'ultima pagina della partitura, nella parte dei violini, Mahler cita quel passo dal quarto dei suoi Kindertoteniieder, là dove il testo dice "Der Tag ist schòn auf jenen Hòh'n" (Il giorno è bello a quelle altezze). La stessa commovente visione del paradiso celeste si libra sulla conclusione della Nona Sinfonia. Visti in questa prospettiva, tutti i momenti precedenti di profondità abissale, tutte le immagini spettralmente macabre o impressionanti di dissoluzione, agonia e marcia funebre, l'affannoso respiro che pervade la Sinfonia come un tema interno, le impennate e le cadute, i fallimenti e le lacerazioni vengono a ricevere un nuovo, ultimo significato, quello della consolazione e del riscatto.

L'ultimo grande sinfonista radicato nella tradizione del secolo XIX ha dato impulso a nuovi orientamenti musicali, e questa sua funzione non è rimasta limitata alla generazione immediatamente seguente - soprattutto Arnold Schònberg con i suoi allievi Anton Webern e Alban Berg - ma mantiene ancor oggi la sua validità. Se illustri compositori contemporanei — si pensi solo a Gyòrgy Ligeti e Luciano Berio per la generazione più anziana, e a Wolfgang Rihm per i giovani - si richiamano a Mahler in maniera diversa, ciò significa che le energie innovatrici che scaturiscono dalla sua musica sono ben lungi dall'essersi esaurite., Esse toccano i più diversi aspetti del linguaggio mahleriano. Un primo elemento è offerto per esempio dall'impiego estremamente raffinato delle risorse della dinamica. Spesso avviene infatti che nello stesso tempo alcuni strumenti suonano in pianissimo ed altri in fortissimo, che alcuni presentano un crescendo ed altri un diminuendo. In tal modo si creano diversi strati di sonorità, che sottolineano ancor più il carattere di collage dell'assunto formale e al tempo stesso creano particolari spazi sonori, con effetti di ravvicinamento ed allontanamento. Le differenziazioni spaziali hanno qui un ruolo essenziale: la Sinfonia diviene uno spazio musicale in cui sonorità simultanee appaiono in una graduazione prospettica. Qui si avverte manifestamente quale fosse la professione esercitata da Mahler per tutta la vita: quella di direttore e regista operistico. Le sue partiture hanno spesso il carattere di una "messa in scena", e per far solo un esempio, basterà esaminare il II movimento della Nona, Im Tempo eines gemàchlichen Làndlers (Nel tempo di un comodo Làndler). Il tema principale di accento rustico, Etwas tappiseli undsehr derb (Un po' goffo e molto vigoroso), subisce nel corso del movimento numerose trasformazioni, che nella terminologia analitica si possono definire aumentazione, diminuzione, collegamento polifonico o elaborazione contrappuntistica di vario tipo. Ma ciò dice ben poco se noi vogliamo cogliere e sentire in profondità quel che fa qui il compositore: in un'ampia spirale di sempre maggiore intensità, che si avvia sempre di nuovo per innalzarsi progressivamente, egli porta il tema ad altezze impensate. Questo tema sembra 'uscir fuori di sé', trascinato nell'ebbrezza e delirio di un valzer entusiastico, viene addirittura potenziato fino all'estremo mediante le scelte d'i strumentazione e tempo, e si muove quasi in una danza ansante, per poi ritrovare se stesso - ancor sempre un po' stravolto. Si ha così una bizzarra visione di tutto quello che può diventare un "comodo Làndler". Musica come messa in scena - e qui rimane aperta la questione se i singoli procedimenti musicali si debbano intendere come vicende concrete nel senso della musica a programma (assai spesso s'impongono all'ascoltatore associazioni letterarie o figurative) o se rappresentino invece una specie di dramma astratto, una sequenza di gesti e azioni, di situazioni psicologiche, di esperienze e angosce individuali. Ma alla fine c'è quella prospettiva conciliante, confortante, che significa qualcosa di più che non la semplice conclusione di questa Nona Sinfonia: appare come il testamento di tutta l'attività creatrice di Mahler.

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