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... a partire dal 1905, le linee vocali
recuperano la loro indipendenza e sono
collegate con l'accompagnamento attraverso
lo sfruttamento dei motivi, anziché
dell'imitazione. Ad eccezione del Lied con
orchestra Sehnsucht, di poco precedente,
tutti questi Lieder, basati su un curioso
accostamento di versi profondi e banali,
furono composti nel periodo del
completamento del Quartetto in Re minore ed
hanno già le caratteristiche del pensiero
tonale di Schònberg nella sua ultima
formulazione.
La predilezione giovanile per il
raggiungimento delle note fondamentali
attraverso successioni cromatiche,
evidentissima già in Envartung (1899), lo
aveva portato a sostituzioni cromatiche
sempre più frequenti, particolarmente
nell'ambito melodico. Si poneva di
conseguenza l'esigenza di far chiarezza
attraverso un'armonizzazione adeguatamente
elaborata, che doveva impiegare un numero
così elevato di gradi fondamentali e
alterati della tonalità, che le modulazioni
perdevano rilievo.
Così la musica di Schònberg che non aveva
mai avuto una tendenza alla modulazione
continua, a questo punto divenne sempre più
monotonale. Questo indirizzo appare in tutti
i Lieder, ma in due forme contrastanti: in
Der Wanderer, Am Wegrand (citato in seguito
nel monodramma Envartung) e Màdchenlied,
come in Verlassen del 1903, il centro tonale
è fortemente accentuato, a volte quasi
ossessivamente, mentre in Sehnsucht, Alles e
Lockung è appena sfiorato.
Il Quartetto in Re minore, il primo
capolavoro di ampie dimensioni pienamente
caratteristico dello stile di Schònberg, è
in un solo ampio movimento come Pelleas und
Melisande, naturalmente senza interludi
descrittivi.
Uno scherzo, un movimento lento e un rondò
compaiono in vari punti tra la prima parte
dello sviluppo e la coda di quello che
normalmente sarebbe stato il primo movimento
e sono assorbiti al suo interno grazie
all'impiego di materiale comune. L'idea
complessiva di questa forma proviene da
Liszt, del quale Schònberg ammirava la nuova
concezione formale, mentre trovava
schematici e freddi i suoi tentativi di
metterla in pratica. Ma il Quartetto nacque
più direttamente dalla chiara predilezione
di Schònberg per la composizione astratta,
che si faceva valere dopo il recente periodo
nel quale si era dedicato al poema sinfonico
alla Strauss. L'influenza contemporanea di
Wagner e di Brahms si manifesta ancora in
modo equilibrato, come già in Verklàrte
Nacht, ma a questo punto è completamente e
definitivamente assimilata. Forse la qualità
peculiare di quest'opera è il suo
straordinario respiro melodico. Quando le
melodie si allontanano dalla loro
formulazione iniziale esplicitamente tonale,
si sviluppano e si combinano
contrappuntisticamente, formano quelle che
Schònberg definì armonie vaganti; la musica
perde di definizione dal punto di vista
tonale, anche se non è molto dissonante:
perciò la struttura non può essere spiegata
esclusivamente in termini tonali. L'opera
segue un percorso chiaro grazie
all'eccezionale capacità dell'autore di dar
forma al materiale in rapporto al suo scopo
formale; dopo l'abbandono della tonalità
questa capacità si rivelerà preziosa per
sostenere costruzioni ben più complesse dal
punto di vista strutturale.
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