MUSICA CLASSICA MP3

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Nel periodo in cui la Pravda espresse il proprio giudizio, Sostakovic stava scrivendo la Sinfonia n. 4,di gran lunga la più ambiziosa tra quelle che aveva composto fino a quel momento. In quest'opera fece i conti con l'influenza di Gustav Mahler, e in particolare con la visione mahleriana della sinfonia come forma di teatro psicologico privo di vincoli e inibizioni. La sinfonia di Mahler cui assomiglia di più questo lavoro di Sostakovic è la Sesta, sia nello slancio militaresco dell'apertura che nella prolungata agonia del finale. Anni dopo, Sostakovic avrebbe incoraggiato l'interpretazione secondo cui la Quarta rappresentava in un certo senso una sfida a ciò che aveva subito nei primi mesi del 1936. "Le autorità le hanno provate tutte per spingermi a pentirmi e a espiare il mio peccato," disse a Glikman. "Ma io mi sono rifiutato di farlo. Allora ero giovane, nel pieno delle forze. Invece di pentirmi, composi la Quarta sinfonia." Le date però non combaciano. Quando fu promulgato l'editto contro di lui, Sostakovic aveva già scritto due dei tre movimenti che compongono la sinfonia. Come fa notare la musicologa Pauline Fairclough, gran parte della Quarta può esser considerata una vigorosa espressione del realismo socialista così come venne esposto da Bucharin: "Lotta tra tendenze contrapposte." Orchestrata per un gigantesco ensemble (fino a 130 musicisti), la sinfonia comincia con presagi di possanza industriale: una falange di quindici legni acuti si muove con passo serrato, uno squadrone di otto corni si avvicina minacciosamente, un ostinato di legni gravi e archi pulsa come un pistone.
L'ascoltatore sovietico del 1936 avrebbe forse tentato di raffigurarsi (se ci fosse stata un'esecuzione) i lavoratori che avevano costruito la diga sul Dnepr, o le "brigate d'assalto" dell'agricoltura collettivizzata, o gli stacanovisti che volevano eccellere a ogni costo. Dopo l'imponente apertura, le esitazioni e le sconfìtte di Bucharin prendono il sopravvento. Il primo tema spreca il proprio impeto in passaggi di transizione troppo dilatati; il secondo è una lenta, pallida, vacillante serie di note al fagotto, che vaga di qua e di là, assume un atteggiamento eroico non troppo convincente, viene scomposta in frammenti frastagliati per fondersi infine con una versione del primo tema per una compagine scombinata di legni. Seguono eventi ancor più strani, compresa una folle fuga e un lacerante accordo di dodici note.

(Alex Ross – Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo)

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